山脉、地层与矿物：实验影像中的地质转向
本文选自《电影艺术》2022年第3期
杨北辰
博士，中央戏剧学院戏剧文学系讲师
摘 要：人类世是一个人类作为主要地质力量塑造地球基本面貌的阶段。在一个充满生态危机与末世情结的历史阶段，影像如何建立起与地球深层时间的关系？地质与影像之间貌似毫无关联性可言，然而透过实验电影人与艺术家的创作，一种基于去人类中心主义立场之上的美学获得了确立。走向了海德格尔所强调的“世界图像时代”的反面：不再追求将世界作为整体的图像从外部把握，而是在地质化与行星化的影像本体论框架中获得重塑地球生态的契机。
关键词：地质 实验影像 人类世 当代艺术 媒介考古学
1929年，海德格尔于弗赖堡大学发表了题为《形而上学的基本概念：世界，有限性，孤独性》的演讲，其中提及：“石头是没有世界的（worldless），动物是贫乏于和世界的通达，人是构建世界的。”1在三者之中海氏最先“抛弃”了石头，对其而言，石头终究只能充当静默的“舞台布景”，无法介入“打造世界”（worldling）的进程。然而这无疑是一种过于“人类中心主义”（anthropocentric）式的观点，海氏眼中的石头是非敞开、被遮蔽以及惰性的。如今，在新兴起的思辨实在论与以客体为导向的哲学的语境中，石头明显具备了更多潜能。正如已产生广泛影响的概念“元化石”（arche-fossil），便是一块超越了人类时间尺度的石头，指向“一个先祖性（ancestral）现实或事件的存在，早于所有陆地生命的出现”2。“元化石”处于思想与语言之外，抑或说与思想及语言不再具有相关性，在人类出现之前作为事实发生，在人类灭绝之后仍将作为事实继续持存。这里显然涉及地质的“深层时间”（deep time）以及地球的“化石未来”（fossil-future），非人的石头呈现为一种在无限过去与无限未来之间的相对运动，如同蒂莫西·莫顿的生动描述：“当我们掀开人类中心尺度看似光滑的海德格尔表面时，会发现一个洞穴，一个由化石、水晶、钟乳石和石笋构成的巨大洞穴，于其中过去与未来正一个接一个地滑过，并闪闪发光。”3
石头是电影吗？
石头，连同其不同的地质形态——山脉、地层与矿物等——正在滋生出新的诗学与叙事的想象力。而与之相应的则是在过去数年间，一种生态哲学框架内的“地质思想”（geological thinking）获得了极大发展，“地质转向”（geological turn）业已成为某种共识，这直接带来了针对我们所处行星的另一种认识论框架，正如拉图尔提出的“实地模式”（terrestrial mode），其不再意味着“全盘征服一个被清空的新世界，也不似现在这般一头扎进一种超—新—现代性（hyper-neo-modernity）之中，相反，其诉求是深入挖掘地球的千层褶皱”4。对于拉图尔这样的“人类世”（anthropocene）哲学家而言，地质时间与人类时间、地质性与人性在这个新的历史时期本来就高度纠缠在一起，或者说地质的强度与规模已直接渗透进了人类的生活。人类世中的本体论模型是扁平且去中心化的，生命以复数且流动的形式在这个平台上运转，而“人类的具身化，就在于作为一种无法逃避的灵性（animality），将自身的‘物种生成’与自然的非人性（nonhumanness）结合起来，其中既涵盖无机物（矿物、地层），也包括有机生命（生物圈）”5。因此，非人类、无机的地质物质不再是惰性与死寂的，而是变得无比开放，人类则变为地质性的，其微不足道的物种时间线被铭写入广阔浩瀚的地质时间线中。总之，如同查卡拉巴提点明的，必须在多个分离且不可通约的尺度上思考人类在人类世中的本体论位置6——这其中当然也包括“石头”的尺度，短暂与持存、有机与物质、身体与岩体在此遭遇。而这构成了一重新的“寓言”维度。类似于本雅明为了描述20世纪初的“震惊”体验所创造的废墟化的寓言维度，这则当代的自然—历史寓言出现在一个充满生态危机与灭绝隐忧的时刻，打开了诸多“讲故事”的可能。
当我们决定开启这部寓言引擎时，也许终于可以提出这个问题了：一块石头是否是一部电影？这显然是一个十分古怪的问题。石头这种非生命的、坚硬的、古老的存在物似乎与影像毫无关联。其能够化作雕塑与建筑，成为纪念碑的物质载体，但却无法形成某种连续、可感的运动。毫无疑问，石头所代表的地质时空尺度远远超出了人类的观察与感知能力，其几乎不可见的构造动作，如裂隙、震颤、侵蚀等，都在以缓慢到难以察觉的方式上演。然而当我们被迫应对人类世的挑战时，这些时空尺度需要在寓言化的维度中得到重新的检视、思辨与想象。在另一篇论文中，笔者曾尝试在新物质主义与媒介考古学的框架中提出电影作为一种物质档案的观点7，而在本文中，笔者则试图延续这种思路，将电影性与地质性进行对接，透过实验影像艺术的案例梳理与总结电影中的地质转向问题。
地质与电影
事实上，地质思想在人类的思想史脉络中一直存在，或者说某种地质美学从来都是我们关于自身所处世界想象的一部分。例如欧洲浪漫主义文学运动的“采矿叙事”（mineral narrative）复原了矿物生产中诸多被瓦解的关系，从而揭示出矿物令人不安的流动性与惊人的活力。矿井被塑造为特殊的精神空间与技术领域，一种尤西·帕里卡所指称的“技术媒体文化出现的必要场所”8，呼应着伴随19世纪以来地质学、博物学与机械工业的勃兴而诞生的诸多意象。从歌德对于花岗岩特殊的迷恋9，到乔治·桑的矿物梦想10，再到数量众多的地质小说，它们共同谱写了一种无法用仪器捕获的行星湍流。而在当代，“石油小说”11则继承了这种倾向，将石油描述为金融资本、地缘政治与气候变化背后真正的行动者。正如学者杰森·格劳夫斯指出的，虽然这些文本大部分只是在“偶然的情况下触及矿物的共同体，却不可思议地成了人类世的早期铭文”12。
事实上，在表达地质美学方面，影像几乎同步于文学，只不过最早试图以影像的方式呈现地质形态的并不是艺术家，而是地质学家。自18世纪以来，人们对于地球的理解开始摆脱静止的无机论的束缚，逐渐趋向于一种更为运动、有机与机械力学的模式。在不断推进的地球科学的影响下，地质学家开始利用各种模型实验去捕捉、模拟地壳变动与地质结构的形成。在经历了以石膏浮雕为主的早期阶段，电影和摄影于19世纪后半叶参与到这一进程之中。模型主要是为了让地质学家构造感觉，将无从经历与体验的地质痕迹变得直观，并测试理论与假设的真伪。换句话说，模型从一开始便不是精准计量的设备，反而在某种程度上是一种激发想象力的装置。因此当摄影与电影进入这一领域时，它们便化身为令地质时间本身可视化的机器。其中著名的案例是汉斯·克洛斯13，他同时利用摄影和胶片展开实验，制作了一系列模拟地质运动过程的短片，且时常针对同一现象采取不同角度、不同时段与不同的照明技术进行拍摄，其结果往往与客观证据相去甚远，却呈现出强烈的迷幻效果。可以说，这些实践为人类打开了一条超越主观感知并进入深层时间的通道，地质时间第一次被电影所媒介化，以“主角”的形式粉墨登场；而“电影与摄影作为‘时间机器’实现了地质学家最崇高的梦想：观察山脉生长”14。
地质叙事在常规叙事电影中的登场则稍晚一些。从早期电影开始，电影人就试图描绘人们遭遇高山美景的场景。从旅游电影到探险电影，再到自然纪录片，摄影机通过追随人们穿越山脉与峡谷来讲述动人心魄的故事，从而在机械之眼的运动与人在风景中的运动之间创造了一种动态的张力。在现代性的背景下，这种用来表现人与自然分裂的影片渐成趋势，例如20世纪20年代盛极一时的德语电影类型“山地电影”（mountain film），便时常将山脉描绘成人们逃避现代生活的地方。在这个意义上，“山地电影”继承了浪漫主义传统，将风景带入了人间，令荒野与现代都市文明对立，并在这种并置关系中寻求独特的越界身份。但与地质学家的影像实验类似，它们共同面对着同一种悖论，即作为一种媒介机器，电影脆弱、短暂的记录与储存，如何能够实现对于地球深层时间的捕捉。进一步的问题则是，区别于工具化的地质模型实验，电影能为“对于我们如此陌生，以至于只能将其理解为一种隐喻”15的非人时间尺度提供某种明确的美学形式吗？
众所周知，早期电影迷恋于观察那些人眼难以感知的事物，而不仅仅是模拟人类的感知。作为一种呈示时空的新技术，电影其实并没有更翔实地复现自然，而是捕捉到了肉眼无法观测的现实特征。先锋派电影人与理论家让·爱泼斯坦是这种观点的重要支持者与实践者，我们可以从他的一篇不太为人所知的文章《从埃特纳火山看到的电影》（1926）来对此观点进行检视。他在文中写道：
壮丽的火山!我从未见过可以与你相比的表达方式。在人们的眼前，每棵树上的每一片叶子都经历了秋天的所有颜色，直到它们破裂、扭曲和烧焦，落入火热的爆炸中……熔岩塌陷，发出百万块地壳同时破碎的声音。气体爆炸，像蛇一样嘶嘶作响……各营士兵、官僚、工程师与地质学家都在思考这位杰出的自然行动者（actor），其在这些民主人士中重新点燃了对绝对权力和神圣权威的想法。16
1923年夏季，爱泼斯坦受百代公司委托前往意大利西西里岛拍摄一部名为《不忠的山脉》（La montagne infidèle）的纪录片。这座著名的火山此时正在持续喷发，溢出的岩浆甚至吞没了附近的村庄与铁路。在一个多月的工作期间，爱泼斯坦完成了660米胶片的拍摄，然而这份珍贵的影像档案并没有留存下来。但这次经历给予了爱泼斯坦巨大的启发，促使他在三年后完成了这篇文章的写作。从摘录的文字中，我们分明已经体会到了具有强烈印象派电影色彩的分镜头与蒙太奇处理，火山喷发这一地质现象似乎被整合进了一场高速且永不停歇的电影运动之中。在文中，爱泼斯坦进一步评论道：“电影最伟大的力量之一就是它的泛灵论。在银幕上，自然从来都不是无生命的。物体会飞起来。树木会指手画脚。山，就像埃特纳一样，传达着意义。”17爱泼斯坦显然意识到了火山与摄影机之间达成了某种新的连接，二者同时作为“行动者”（拉图尔意义上的），参与到一种全新的媒介化自然的创造中。在这个自然中，电影展现了其对于其他非人之物独特的揭示能力，在机械之眼的注视下，火山被赋予了电影性的生命与活力，抑或说地质物质在这一刻被“主体化”了。珍妮弗·怀尔德认为爱泼斯坦超越了浪漫主义的山地美学范式：“通过将火山力量的远距离体验与电影的远距离象征力量等同起来，爱泼斯坦开始将经典的浪漫主义范式（孤独、短暂的与自然相遇）转变为关于现代审美体验的范本。”18
人类世的地质影像艺术
早期电影在本体层面塑造全新自然的意图，随着这个新兴媒介的成熟与工业化而逐渐落幕。在之后的发展中，电影对于地质深层时间的触及被更多地整合到类型叙事的范畴内，尤其是生态灾难电影，比如好莱坞电影中关于地震、海啸与火山爆发引发的灭绝题材。然而在类型范式内，人类与自然的关系大都停留在人类中心主义的窠臼内，人类社会与地质灾难之间只存在一种简单的因果关系，双方的互动围绕着一条泾渭分明的主—客体界限而展开，这种处理某种程度上再次构成了对于自然以及其他非人类存在的“剥削”。人类世的世界是一个“多于人类的世界”（more-than-human world），是在行星尺度上各种物质媒介化纠缠的世界，这迫使我们重新思考影像对于地质问题的触及方式。而《影像生态学：电影、情动、自然》19无疑为这方面的研究提供了重要的理论支撑。作者安德烈·伊瓦希夫在书中指出20世纪的两大转变——电影与生态——应该以一种可持续的方式加以结合。通过借助瓜塔里的概念“三种生态”20，伊瓦希夫为电影打造了一个介于物质材料、社会关系与心理意识的三重构架，指出一部电影在制作期间甚至发行之后依然与其物质条件及政治环境发生共鸣，这无疑延伸与扩展了电影的本体论维度。
巴赞在《摄影影像的本体论》中曾诗意地谈及：“照片作为自然现象作用于我们的感官，它犹如兰花，宛如雪花，而鲜花与冰雪的美都离不开植物与大地的本源。”21如果以当下的语境解读这句话，其显然与人类世所特有的生态思维相关，即电影源于地球本身。在《电影化足迹：灯光、摄影机与自然资源》一书中，学者纳蒂亚·包扎克更明确地将电影的制作与生产置于地球资源的维度中，对其而言，电影是一种“生态性实践”，其各个环节都与各种形式的能源休戚相关，无论是“化石阳光”22还是其他新能源，都会残留在影像中并构成一种物质“印记”：“在这个时刻，制作电影的理论、历史与实践皆负载着一种明确的环境意识，即影像，无论它们之前可能看起来多么无形或非物质，都带有一个物理和生物物理的构造，并会留下一个残留物——电影的‘印记’。”23而这种“印记”在《媒介地质学》中得到进一步说明，对于帕里卡而言，人类世可以定义为“人类开始运转比传统地质过程更多的沉积物”的时代，而在这个新的地质阶段，“媒介的历史就是地球的历史，金属和化学物质从地层中‘解域’（deterritorialized）而出，又在机器中‘再结域化’（reterritorialized），而这些机器恰恰定义了我们的技术媒介文化”24。换句话说，地质物质不再是“前—媒介材料”，而是媒介本身，与此同时，“地质学成为了一种方法，以物质和非人类中心的方式整合内部和外部的构成性褶皱，以及媒体文化中涉及的时间制度”25。帕里卡在其媒介研究中不断渗透“地质转向”的意识，认为媒介及其物质性可以透过自然与地球的历史加以追溯，或者说其业已成为行星历史的新刻度，这无疑拓展了深层时间与媒介相关性的讨论。
电影《家庭地质电影》 静帧
综上所述，我们发觉在人类世中电影被赋予了独特的使命：调和人类历史与地质时间，令影像不仅作为媒介的内容，亦成为整个星球整体地质记忆的一部分。然而必须承认的是，影像与人类世的关系一直存在极大的张力与不透明性，许多未解决之问题沉积于此。正如学者尼古拉斯·米尔佐夫从历史角度展开的梳理，其揭示了人类世视觉美学的西方中心主义特征，以及其与那些庞大的帝国工程之间千丝万缕的联系：“在整个人类世，征服自然的理论与实践已经融入了西方美学……人类世的美学无意中成为帝国美学的补充——它变得自然、正确、美丽——从而麻痹了我们对于现代工业污染的认知。”26而T.J.德莫斯则在《反对人类世：当今的视觉文化与环境》一书中进一步指出，视觉化人类世一直是一个“政治问题”，因为主流媒体与好莱坞共同打造了一种“意识形态的保证机制”，这种机制“在辩论中似乎为各方提供了平衡的视角——但当然不是这样。归根结底，它们构成了先进资本主义技术手段的一部分，而正是这些技术手段首先造成了环境问题，包括精心编辑的视觉选择，强化了人类世的前提”27。
参照阿米塔夫·高希对于当代小说的理解，目前仍占据主导地位的“全新世”（Holocene）文化生产模式在反映人类世方面表现出了系统性无能，其高度依赖于业已过时的文化惯例以及稳定的物理环境，因此无法捕捉到新时期高速流动且相互纠缠的物质与信息。高希进而感叹道：“我们不要搞错了：气候危机也是文化的危机，因此也是想象力的危机。”28事实上，这种描述同样适用于影像领域，主流的媒介技术对于表现地质的深层时间并为其注入批判意识毫无兴趣。在这种局面下，如何令对于地质性的视觉化与影像化不落入资本与技术的陷阱？如何用影像的方式夺回对于地质生态尺度的再现权力？实验电影与当代运动影像艺术似乎成了突破这种困局的重要手段，其既超越了类型化的生态电影叙事，亦摆脱了早期电影对于上镜头性的迷恋，即自然需要人类主体的创造性生产来激活其元素并释放其能力。事实上，人类世中的实验电影人与艺术家们回到了一个更为谦逊与反身性的位置上，他们充分体会与感应着自身与这个充满变化与动荡的星球的关系，并已为此提供了若干解决方案，诸如将“地质学想象成一部慢动作电影”29，抑或将行星规模的感官基础网络（手机、监控摄像头、卫星、地理传感器）视为一部巨大的分布式电影摄影机30。
实验电影团体耳石小组（The Otholith Group，成员包括Anjalika Sagar、Kodwo Eshun）的《媒介地球》（Medium Earth，2013）试图呈现一种人类世特有的“崇高”（sublime）。如片名所示，影片将地球本身框定为媒介，从而产生了“透过一种媒介观看另外一种媒介”的效果。全片不见人类的踪影，大部分画面都围绕地下停车场与穿山高速公路展开，只不过这些人类针对自然的干预成果流露出某种“依附性”的特征，即它们依然受到地球自身构造活动的影响。尤其是数量众多的低角度镜头，它们专门用来捕捉高速公路或隧道地面上的裂缝，联想到加州多地震的特征，这无疑在提示着观者：这些盘踞在浩瀚沙漠中的庞大人造物，却也经不起地质层面的轻微拉扯。影片中还有另外一种镜头十分引人注目：环形摇镜。大量的圆周形运动镜头先是掠过山体的褶皱，勾勒出它们的轮廓，仿佛在“抚摸”加州地区特有的沉积岩，然后又转回到另一边，拍摄繁忙的公路上高速行驶的车流。这些环形摇镜制造出了一种“全景视域”的错觉，非人的山体与人工的基础设施被物理性地连接在一起，暴露出地质物质和人类物质的共存与互动。《媒介地球》令人联想起亚历山大·洪堡波澜壮阔的行星论文，因其同样试图建立一种崇高感：在加州粗犷遥远的地平线内，一直在上演着地球永恒的不稳定性与人类对其改造欲望之间的对峙。某种程度上，《媒介地球》拒绝夸大人类在人类世中的无所不能，强调地球最终依然作为其历史代理人而在场。而地球的媒介属性恰恰来源于此：人类只能透过地球模糊、动荡、破碎、无定型与非线性的特征对其施加作用，且这种作用的反馈最终又会回复到人类自身。
电影《媒介地球》静帧
“地球作为媒介”亦是艺术家刘窗的三通道录像《比特币矿与少数民族田野录音》（2018）的核心观点。这是一部具备复调结构的人类世论文，刘窗试图突破各种认识论局限，推进一场激进的关于媒介生态的思想实验。艺术家首先关注到中国西南部的水利工程与比特币“挖矿”之间的关联，这种独特的能量与信息的转换链条成了一则宏大故事的开端。链条一直延伸，从清末早期的信息化工程到站在光缆上操作“快手”的工人，从区块链到高速铁路，从数据到声音，从动物到植物。自然与非自然之间的界限被彻底打破，抑或在艺术家看来，自然已经结束了，取而代之的一个人工的、计算性的（computational）、控制论式的（cybernetic）系统。这种内部与外部的视角转换无疑为我们展开了一幅图景：地球从来都不是“唯一”或“恒定”的，而是持续变化的实体，处于不断媒介化与再媒介化的过程中，甚至逐渐呈现为“去地球化”（de-earthed）的意象。运动影像在此过程中充当着重要的角色，三屏幕的去中心化特征无疑影射着影片所强调的边缘从中心的“逃逸”，而无人机视角、3D动画与档案影像的交替使用则创造出一种属于运动影像的生态系统（ecosystem），其不再只是再现或记录，而是拥有与媒介生态同构的动态的地层与地貌。
电影《比特币矿与
少数民族田野录音》静帧
行动的地质学
人类世时常被视为一个危机纪元，生态问题、气候变化、能源匮乏以及无所不在的地缘冲突充斥于整个星球，灭绝的阴影始终伴随着人类。而这自然引发了人们介入与参与的冲动，以及以实践改变糟糕现状的行动。正如学者鲍勃·尼克松指出的：“一个核心问题是战略性与代表性的：我们如何能够将那些缓慢移动和长期存在的灾祸、那些匿名的和无人问津的浩劫、那些对我们图像世界的感觉驱动的技术来说无足轻重的灾难转换成图像和叙述？”31众多影像艺术家肩负着这样的信念与使命，他们试图透过自身的艺术创作来对抗结构性的混乱与不公正，以及随时可能降临的末日。
在这个群体中，艺术家与学者乌苏拉·比曼（Ursula Biemann）毫无疑问是一位代表性人物。其跨学科的生态影像实践与写作通常关注全球南方遭遇的新殖民主义统治，以及由此造成的在资源开采、原住民生存以及贸易协定等方面的不平等。以其实验电影作品《深层天气》（Deep Weather，2013）为例，影片在上半部分反映了加拿大北部一处巨型露天焦油砂矿区的污染问题，将对化石资源的索取、开采对气候的毒化，以及对原住民群体产生的生态后果联系在一起，而下半部分则触及喜马拉雅冰川融化对于孟加拉国水资源的影响，呈现了当地居民为了应对洪涝灾害而被迫展开的“两栖动物”般的生活。在《深层天气》中，石油与水作为两种原始液体构成了所有叙述的暗流，它们激活了地球生态的深刻变化，与此同时亦把污染带入地质时间的深处。另一部作品《森林法》（Forest Law，2014）同样将焦点置于化石能源采掘方面，艺术家研究了西方石油公司在厄瓜多尔亚马逊雨林中的大规模钻探，以及由此触发的原住民为捍卫自然权利而进行的法律抵抗。在比曼的实践中，地质物质与生态因素不再是叙事的背景，而是以主角的身份登场，且它们在与原住民神话的纠缠中激发出了某种崭新的人类学原型。此外，其亦试图重新定义人类世时期以影像艺术介入的意义。在一篇名为《地质化学与其他行星前景》的文章中，比曼提及她的工作因受到哲学家凯伦·巴拉德的《半路遭遇宇宙》32的启发而发生的改变。她认为影像的制作同样创造了现实：“……是问题、选择、运动、设备和有指导性的观察产生了特定的物质现实，艺术家/科学家共同产生了这种现实，而她亦是其中的一部分……影像制作的能动性并不在想要表现某种情况的电影制作者的假定意图中，而是在她参与这个过程以及她对于材料、政治和知识的变化配置的直接贡献中寻回的。”33对于比曼而言，创作的过程与改变世界的过程是同步的，艺术家在跨学科与跨领域的工作中与科学家同样重要，虽然所采取的方式与所面对的田野并不相同，但影像在一个更广泛的循环中同样在作用于生态本身。
电影《深层天气》静帧
另一位这个领域的重要人物是学者伊丽莎白·波维内利（Elizabeth A. Povinelli）。除了从事激进的人类学研究，她同时也是卡鲁宾电影小组（The Karrabing Film Collective）的参与者，除她之外，这个实验电影团体还包括大约30名澳大利亚的原住民。自2007年成立以来，他们的每部电影都聚焦于澳大利亚北领地原住民的日常生活，而小组的成员们正来自这个地区。从青年监禁与家庭贫困，到矿物被强行开采，再到与官僚机构的周旋协商，卡鲁宾电影小组的实践完全基于当地残酷的现实，但又与传统的民族志电影大异其趣。这些影片明确拒绝作为某种向外部世界输出在地经验的“窗口”或者“渠道”，甚至刻意颠覆了既有的视觉化土著文化的模式。与此同时，他们还试图清算影像中遗留的历史性殖民主义暴力，防止其遗产造成进一步的剥削与伤害。在《美人鱼，或仙境中的艾登》（The Mermaids, or Aiden in Wonderland，2018）中，科幻故事的外衣之下包裹着的是关于种族主义创伤的记忆。影片中的世界已经成为一个彻底毒化的末日荒漠，“白人”为了寻找解决方案，胁迫“美人鱼”偷走原住民的孩子以进行相关实验——毫无疑问，此处情节的设计影射着澳大利亚历史上著名的“被偷走的一代”34。有趣的是，在双通道版本《名为美人鱼的美人鱼：镜像世界》（The Mermaids Titled Mermaids: Mirror Worlds，2018）中，一侧的屏幕播放着影片本身，而在另一侧的屏幕上则会不时浮现有关采矿设备的新闻，孟山都公司制作的电视纪录片，抑或《经济学人》关于深海采矿技术的视频介绍——只不过所有这些片段的颜色都被扭曲了，而出现在其中的人物的瞳孔变成了斑点，声音也极其缓慢——他们皆已化作外来的“妖魔”。这种“镜像世界”显然颇具意味，卡鲁宾电影小组尝试经由双屏幕展开双重的反击：将影像上针对原住民的剥削与矿产被野蛮攫取的历史联系起来，呼吁人们关注当代资源开采的景观与19—20世纪人种学视觉化之间的相关性。
而在另外一个更深的层面上，影片又明显是地质性的。波维内利曾在其著作中言及：“资本大规模扩张的关键是在死物质（dead matter）中发现了一种生命力，或者说在生命的剩余物中发现了生命：即煤和石油。活的燃料（人类劳动）被成倍补充，并经常被死的燃料（以前生命实体的碳残留物）所取代，以至于从生命中提取生命的伦理问题已经被缓解了。资本主义是一个巨大的冶炼厂，把活人和死人都铲进它的熔炉之中。”35在澳大利亚的沙漠中，波维内利发现了一种新的权力模式：地本权力（geontopower）。其源于这片土地上生命的匮乏与非生命的丰盛，尤其是各种化石能源与稀有金属的储量，这使得非生命比生命获得了更高的价值认可。因此这是一种与生物权力（biopower）处于不同向度的力量，并形成了某种针对生命与非生命新的治理模式：“地本权力并不是通过对生命的治理和对死亡的施策来运转，而是晚期自由主义用以维系或塑造生命和非生命之间关系的一系列话语、情感及策略。”36资本总是试图从非生命中产出生命，或者反之，这恰恰说明二者之间的区隔变得毫无意义——石油与原住民的身体同时作为被剥削的对象而存在。故而波维内利倡导一种新型的非本体论政治，例如“病毒”的政治或者“泛灵论者”的政治。37正如在卡鲁宾电影小组的作品中呈现的，原住民和他们土地上的一切都保持着一种友谊与对话性关系，他们处于十分具体的平等之中，而这使得他们获得了逃离资本逻辑的契机。
电影《美人鱼，
或仙境中的艾登》静帧
综上所述，我们必须明确的一个观念是：人类世的万物纠缠并不是万物平等，业已形成的压迫与剥削机制依然在高速运转着，只不过它们更新了自身的方法论而已。人类与非人、生命与非生命的区分是一种殖民/资本暴力的体现，而这迫切需要一种行动中的、介入性的认识论加以抵抗。因此，如比曼与波维内利这样的影像创作者正在这个星球的表面与内部同时战斗着，反击行星资本主义的无情蔓延——换句话说，我们需要的是一种覆盖整个地球的正义。
结 语
近年来，新的媒介理论不断提醒我们，技术媒介只是媒介中一个很小的子集，而一个扩大的媒介范畴应该“回归”地球本身。显然，这涉及另一条媒介谱系的确立，某种程度上返回了这一语词的原初意义之所在38。从这个角度出发，岩石、山脉与矿物都是“地质媒介”（geomedia）39，它们在深层时间的进程中不断透过自身的形态展示、转化与生成着地球的当下性，并充当其他媒介产生的环境基础。对于影像而言，作为媒介机器的产物，一方面其物质性深深植根于地质层面，另一方面又能够令地质的“不可见性”获得了可视化的可能。因此影像中存在着一种独特的循环，即被地质媒介化（geomediated）的电影时间与被电影化的地球深层时间彼此衔接，自然与人类的历史在此相互渗透，而这正是伊瓦希夫所指出的“电影所产生的世界与产生它们的世界之间的关系”40，只有透过这种关系我们才能真正“生态”式地理解影像艺术。在人类世时代，“石头是电影”不再是现象学式的诳语，而是本体论式的判断，影像同时属于生命与非生命、人类与非人类，它们既是“演员”，也作为“拍摄者”共同创造了这个世界。
注 释
END
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